Կոմիզմի կոնտամինացիա

Ավագ Երնջակյանը վերջերս հաջողացրեց առաջնախաղ ունենալ: Կամերայինի գեղարվեստական ղեկավարը, բազմաբղետ կոմիզմի բոստանը մտնելով, բեմադրել էր «Սիրային քառանկյունի» խառնարվեստային զվարճալիքը:

Ձմռանը, երբ խորին դժկամությամբ ես տնից դուրս գալիս, թատերական իրադարձությունը մի տեսակ անիրական է թվում: Բայց բեմական «խելառները», հավատարիմ մնալով իրենց մասնագիտական խենթությանը, նույնիսկ նման արկտիկյան սառնամանիքին են խիզախում հանդիսատեսին թատրոն կանչել: Ավագ Երնջակյանը վերջերս հաջողացրեց առաջնախաղ ունենալ: Կամերայինի գեղարվեստական ղեկավարը, բազմաբղետ կոմիզմի բոստանը մտնելով, բեմադրել էր «Սիրային քառանկյունի» խառնարվեստային զվարճալիքը: Վարիետեի բազմախաղության բաղերում կատակերգականի պտուղները հավաքելն Արա Երնջակյանի, այսպես ասած, գեղագիտական սովորությունն է, ինչն իր տրամաբանական բացատրությունն ունի: Թարգմանաբար «բազմազանություն» նշանակող վարիետեն էստրադային թատերատեսակ է: Իսկ տվյալ թատերագործչի գեղագիտական ակունքները, ինչպես հայտնի է' թատերական էստրադա ՈւՀԱ-ում են, որոնց հետքերը մինչև օրս էլ վերջինիս բեմադրած ներկայացումներում նկատելի են: Այսինքն, թատերական էստրադայից հանդիսանքային թատրոնին անցում անելու լավագույն հանգրվանն իր պարագայում թեթևասահ զվարճանքի խառնարանն է:

Այսպիսով, բեմից ներկայացվում է մերօրյա մի թատերախմբի կիսաթյուրիմացական պատմություն, որի համառոտ նկարագիրը հետևյալն է. տրուպպայում աշխատող դերասանների ընտանիքը հերթական անգամ վիճել է և խանդոտ ամուսինը անհնազանդ կնոջը պատժելու նպատակով ներկայացումը սկսելուց առաջ հրաժարվել է խաղընկերությունից: Բեմադրության պրոդուսերն էլ ճարահատյալ 18-րդ դարում ապրող կոմսուհու սիրեկան հերցոգի դերակատար է կարգել պատահական մեկին՝ լուսային աշխատակցի հաստիքի համար թատրոն եկած խղճուկ տեսքով տղամարդուն' ով ինքնին ծիծաղելի է դառնում բարձրաշխարհիկ խավի փարթամ տիկնոջ սիրեկանի պիտակը կրելիս: Ու քանի որ նա բացարձակ տեղյակ չէ իրեն գրեթե պարտադրված կերպարի սյուժետային հեռանկարից, ստիպված են լինում խաղընկերուհու հետ իմպրովիզների գնալ: Մանավանդ, որ բեմում երկու տարբեր դարաշրջանների պայմանական համակեցությունը լիուլի տալիս է ստեղծաբանելու հնարավորությունները: Այդ իմպրովիզացիաներն էլ կատակերգականության մտոք հանկարծակիի են բերում դերասանուհու փոշմանած ու վերադարձած կողակցին, ինչպես նաև կերպարային ամուսին կոմսին:

Սակայն դրությունների կոմեդիայի իրադրային զարգացումը միայն առերևույթ է սրվում: Սիրային ինտրիգից եկող կոմիկական դրությունների թեթևությունն այստեղ այլ կերպ է ստուգվում: Գեղագիտական կշեռքի ֆարսային ու վոդևիլային նժարների վրա են չափվում դրության կատակերգական գործակիցները: Ուստի, ըստ դրության թելադրանքի' հավաքական դասախոս հանդիսականին կատակերգականի ստուգարքն են հանձնում կոմիկականի տարատեսակ արտահայտությունները: Իրար հաջորդող ձեռնահամբույրներով 18-րդ դարի վարվելակարգի ծաղրանմանակումով, չարենցյան ու շեքսպիրյան տողերի պարոդիական հնչեցմամբ բեմում կրկնության, տարբերության, նմանակման և բուրլեսկային կոմիզմներն են դրսևորվում: «Շատ լինի, քիչ չլինի» հայեցակարգի խաթեր համար էլ կատակերգականի համահավաքն են լրացնում սև հումորի և հեգնականի հատկությունները:

Իհարկե, այս ամենը շատ ավելի տպավորիչ կլիներ, եթե կատակերգական բազմերանգության սպասարկուները միայն հարգելի պատճառներով բացակայեին: Երնջակյանի բեմական գործողությունների թատերային շողարձակումը հովհարային անջատումների չենթարկվեր' գունային աղքատիկությամբ դրոշմաձևված բեմադրաոճի կասկածներ հարուցելով: Ներկայացման մեջ տեղ գտած վրիպումներից կարելի է համարել նաև բեմադրության սկսվածքում կիրառած հնարքը: Զավեշտապատումը մեկնարկում է 18-րդ դարաշրջանին հարիր երաժշտությամբ, բայց և ժամանակակից կետալուսային ուղեկցությամբ: Հնարքը գաղափարապես, թերևս, ենթադրելի է. տեսալսողական կատախրեզը ընդհանրականորեն խորհրդանշում է խրոնոլոգիական հակամիասնությունը: Այլ է արտաքին ընկալումը, քանի որ հրամցված հնարամտությունը զուտ վիզուալի ու ակուստիկի համադրում է, բայց ոչ երբեք զգայական ներդաշնակություն: Ավելի՛ն, այդ դիսկոտեկային կետալույսերը արդյունավետ կդառնան եռակտոր ֆինալի երաժշտական մասում: Ահա այս երաժշտական դիալոգներում է ակնառու թատերական էստրադայի վարպետի ձեռքը' բեմադրական ու ռեժիսորական խնդիրները լուծելիս: Այդ թվում նաև երաժշտական հատվածին հաջորդած աճպարարական տեսարանում, որը եզրափակում է սև հումորային տեղումը' նույներանգ ձյան տեսքով:

Ի դեպ, հենց այդ մեղեդային մասում է լավագույնս հանդես գալիս կրկնակերպարի դերակատար Քեթրին Մանասյանը: Վոկալը, իսկապես գունազարդում է նրա կատարողական գրավչությունը, բայց հոգետեխնիկայի սխալների պատճառով խաղային այլ իրավիճակներում դերասանուհու բեմական հմայքը խամրում է: Դերասանուհուց հերցոգուհու կերպարային անցումները ոչ միշտ են սահուն: Կրկնախաղային տարանցումն ինքնին հեշտ իրագործվող խնդիր չէ: Եվ երաժշտական թատրոնի համար անհրաժեշտ ձայնային տվյալներ ունեցող Քեթրին Մանասյանը դեռևս չի հասնում խաղային կրկներևույթ մակարդակին: Մարմնավորման մեջ ժամանակային ցատկերը պլաստիկապես հարթ չեն: Դերասանուհուն անձնավորելու պահերին էլ խոսքի մեջ չափազանց շատ է կենցաղայնությունը, ինչն արվեստի մարդու վարքագծի հետ հակասության մեջ է մտնում: Ո՞ւր էր թե խոսելաոճի գունային խտացման հոռի հետևանքներն այդքանով սահմանափակվեին: Գրիզետուհուն վայել պարզունակ խոսքի հնչերանգը թափանցում է նաև կոմսուհու ձայնային արտահայտչաձևի մեջ' աղճատելով ժամանակաշրջանին բնորոշ ռեվերանսային ծեքծեքուն խոսելակերպը:

Այսուհանդերձ, Քեթրին Մանասյանը արտասանական սխալների ուրիշ բարձունքներ էլ է գրավում. տուրք տալով ռուսախոսական հակումներին' լրիվ, սիրտ, արժեք և արժանի բառերն արտաբերում է Ռ տառի ընդգծված հնչեցմամբ: Դա էլ բավական չէ, Լ տառով վերջացող բառերի ավարտական հնչյունը քաղքենական խոսակցականից սերող փաղաքշական ԼՅ-ի է վերածվում, եթե վերջնահնչյունի թիկունքում ձայնավոր կա: Դերասանուհու կատարողական թերացումները, կարելի է ասել ամբողջացնում է, երբեմն միմիկան անկենդանացնող դիմակային միագծությունը: Առավել ևս, որ նրա դեմքի հետ է կապված մասնագիտական ամենակոպիտ սխալը: Հոնքի հատվածում պիրսինգով ներկայացող կոմսուհին անընդունելի է: Սա ամենևին գրոտեսկային պարոդիան չէ, որ նմանօրինակ շտրիխը հանդուրժելի լիներ: Հետաքրքիր է, թե ո՞վ նրան տվեց հանդիսատեսի տրամաբանությունը աններելի անախրոնիզմով արհամարհելու բարոյական իրավունքը: Ուրեմն, անտեղի հավելազարդով կերպարային դիմագիծն աղավաղելու փոխարեն հարկավոր է անշարժության միտված դիմախաղը կարգավորել, ինչը չենք կարող ասել Մանուկ Հախվերդյանի խաղաոճի մասին:

Ակամա հերցոգ (Մոլիերի ականջը խուլ) Մանուկ Հախվերդյանի դերասանական պոտենցիալը թույլ է տալիս ստեղծել կատակերգականից ակնկալվող խաղատեսակի դասական մոդելը: Դրությունների կոմեդիան բնավորության կոմիզմով է բովանդակում, ինչին հասնում է աչքերի արտահայտության հետ ստեպ-ստեպ համագործակցող դյուրաշարժ դիմախաղով ու խոսքի կատակերգական գունավորման օրգանականությամբ: Կոմիկական վարպետության ամենավառ օրինակն է կոմսուհուն ուղղված դրվատանքների տեսարանում ցուցաբերած խաղային որակը: Կոմսուհու բարեմասնական կետերը մեկ առ մեկ գովաբանելիս, երբ հասնում է լանջբացվածքի կրքահարույց տիրույթին, կպչուն տենչանքը լռությունից ծնված թափանցիկ ժպիտով է արտահայտում: Ներքին դիալոգով խաղարկում է թույլատու գռեհկությունը, որը չի մեղանչում գեղարվեստականության առջև: Թեպետ նա էլ անմասն չէ թերացումներից. գործողությունների անվստահությունը միշտ չէ, որ կերպարային առանձնահատկությունից է բխում: Թերի է նաև մտքի վերարտադրման խոսքային ձևը, քանի որ որոշ բառերի վերջնամասերը մերթընդմերթ կուլ է տալիս: Ինչպես նաև արդարացված չեն մեր օրերի մարդու անձնավորման մեջ սպրդած էժանագին գոռգոռոցները: Այդուհանդերձ, որքան էլ եզրակացությունը հավակնոտ թվա, այնուամենայնիվ, կարծում ենք' եթե նրա դերասանական հումքը ըստ արժանվույն թրծվեր, ապա նա համամարդկային ընդգրկման կատակերգու կդառնար: Մասնագիտական մկրտությունը միջազգային հզոր թատերադպրոցներից մեկում ստանալով' Լուի Դը ֆյունեսի, Դենի Դևիտոյի և Վուդի Ալենի սկսած կոմիկական համաստեղության շարունակությունը կկազմեր:

Նման կատակերգականությամբ թեև աչքի չէին զարնում, բայց իրենց խաղաձևերով տհաճություն էլ չէին պատճառում երբեմնի հերցոգի և կոմսի դերակատարները: Նշված բեմական գործիչներից առաջինը էքսցենտրիկ խաղի արտաքին ցայտունությամբ պճնամոլի ամպլուային է հարում:Կերպարի եռադար վաղեմության վարվեցողությունն ամբողջականությունից զրկում է ձեռնափայտի բացակայությունը: Դրա տեղն է զբաղեցնում պատի մեջ սեպվող դյուբելով ապահովագրված սուրը, ինչը, պարզապես, ռեկվիզիտային դիլետանտիզմ է: Սուրը համապատասխանում է միայն Գրիգոր Բաղդասարյանի կերտած ծանրաշարժ կոմսի կերպարին, ում տանելի պաթոսը իր ժամանակաշրջանի նրբավարությանը չի հակասում:

Ինչևէ, մի թատերաշրջան էլ բացվեց…