14 Հոկտեմբեր 2013, 17:43
2926 |

Ղուկասյանի բեմական քիմիկոսները

Հնարամիտ կարգախոս ընտրելով` «Հայ ֆեստ» Միջազգային Թատերական Փառատոնը կազմակերպիչները դարձրել էին մարդկային զգացողությունների ու զգացմունքների քիմիական աղյուսակ:

Ոչ ավել, ոչ պակաս' տասը տարի մայրաքաղաքի թատերական աշնան հավատարիմ ուղեկիցն է «Հայ ֆեստ» Միջազգային Թատերական Փառատոնը: Տարօրինակություններով ու օրինաչափություններով լեցուն փառատոնի տասնմեկերորդ թատերաշրջանը բացառիկ էր. փառատոնի նախագահ Արթուր Ղուկասյանի էքսցենտրիկությունը միջոցառման վրա բարերար ազդեցություն էր թողել: Հնարամիտ կարգախոս ընտրելով' Հայ ֆեստը մարդկային զգացողությունների ու զգացմունքների քիմիական աղյուսակ էին դարձրել: Արդյունքում միջազգային փառատոնը վերածվել էր թատրոնի քիմիական կոնֆերանսի, որտեղ տարբեր երկրների պատվիրակներից ամեն մեկն իր թատերական փորձանմուշն էր ներկայացնում:

Թատերաքիմիական փառատոնի մեկնարկը տվեց «Կենդանիները և երեխաները գրավել են փողոցները» երաժշտական մուլտիպլիկացիան, որի թատերական կտրվածքը կլոունադային էր: Բրիտանական «1927» Թատրոնի ներկայացրածը, մեծ հաշվով, վիզուալ ու ակուստիկ բաղադրիչների ներդաշնակ համադրություն էր, ինչը խոսում է ստեղծագործության գունային և ձայնային նրբաճաշակության մասին: Սակայն այդ ամենի կայացմանը առավելապես նպաստում են շարժման միկրոհաշվարկների վրա կառուցված երեք դերակատարումները: Բեմում նման լարված ուշադրությամբ գործելը, ինչ խոսք, բարդ է, բայց տքնաջան նախապատրաստություն անցած բրիտանացի դերասանուհիները մեկ շնչով հաղթահարեցին ներկայացման տեխնիկական առանձնահատկությունները: Թեպետ, վատ չէր լինի, եթե բեմադրության հեղինակ Սյուզան Անդրեյդը 20-30 րոպեով կրճատեր այն, քանի որ օտարալեզու հանդիսատեսի ժամանակի զգացողությունը սովորականից ավելի վաղ է արթնանում:

Հաջորդ բեմական քիմիկոսի բանաձևը նույնպես աչքի էր ընկնում երաժշտական հակումներով, որոնք ըստ էության բեմադրության միակ արժանիքներն էին: Արգենտինայից Տադրոն Տեատրոյի ներկայացրած «Ասես ավազը մեր ձեռքերի արանքում» անշուք մենաներկայացումը զուրկ էր թե՛ թատերային փայլից, թե՛ թատերական խորությունից: Եվ կենդանության նշույլները միայն այն պահերին էին նշմարվում, երբ դերասանուհին իր հնչեղ ձայնով որևէ երգ էր կատարում կիսասիրողական մակարդակով:

Ղուկասյանի աղյուսակի մեղեդային միացություններից ամենաերաժշտականը ռուսական Կատակերգակներ պետական թատրոնի «Մումու» բեմապատումն էր: Բեմականացնողը չէր բավարարվել տուրգենևվյան պատմվածքի սենտիմենտալ հմայքով: Դրամատիկ հանգույցը ալեգորիկ ու մետամորֆոզային ակնոցներով ընթերցելով' սյուժեն բեմադրական պայմանականություններով էր զարգացնում: Այդպես Միխայիլ Լևշինի ղեկավարած թատերախումբը գրական հենքի սկոմորոխային մեկնաբանությամբ ժողովրդական մյուզիքլ թատերատեսակ էր մատուցում: Ի դեմս համր Գերասիմի, բոլոր ճորտերը ձայնարձակումների վերբալ լեզվով էին շփվում, քանի որ խոսքի իրավունք չունեն: Տիրոջ ցանկության դեպքում պարտավոր են նույնիսկ ջրահեղձումից իրենց փրկած չորքոտանուն ջրախեղդ անել, որ Եսենինի ասածի պես' հանցանքի վայրում դողա լճակի ջուրը:

Ու այս ամենը ուղեկցվում էր ռուսական ժողովրդական երգերի ու պարերի անմիջական կատարմամբ, կերպարային գույների բազմազանությամբ, ինչը դերասանական խմբի վարպետության հավաստիքն է: Թեև Գերասիմի դերակատարը շանը հրաժեշտ տալու սկզբնամասում պետք է խոսափի դիմախաղի չարաշահումից: Ողբերգական մեղքի պարագայում այն մի կերպ տանելի կդառնար, բայց դրամատիկ ինքնամեղադրանքի իրավիճակում այդպիսի արտահայտչաձևը չափազանցված է դառնում: Թերացում էին նաև ներկայացման մեջ տեղ գտած ավելորդ տեսարանները, որոնք ռեժիսորական շատախոսության արգասիք էին: Ժամանակակից պարային շարժումների, մնջախաղային շտրիխերի ու գալակտիկային պատկերների մետաֆիզիկական համադրումը անհարկի ծանրաբեռնում էր հանդիսատեսի ընկալումների ընթացքը: Արդարացված չէին կոմիկական իրավիճակների շինծու գործողությունները: Բայց այս բացթողումները բնավ ռուսական պատվիրակության թերությունների գագաթնակետը չէր:

Խոտանների խոտանը կարելի է համարել Տագլատ Բատալովի հեղինակած «Ուզբեկ» վավերագրական ստենդ-ափը: Ցածրակարգ հանաքչու էժանագին ինքնավեպ, որի ներկայացման ընթացքում ականջօղ կրող, սպորտային համազգեստ, սակայն ոչ մարզական կոշիկներ հագած տղան նվաճեց հակաթատերական բոլոր բարձունքները:

Դե իսկ պարսկական զգացողությունները փառատոնի, այսպես ասած, պարտադիր բաղադրիչն են: Պարսկական չորս թատերախմբերի ներկայացումները այդպես էլ չկարողացան պատասխանել արվեստի պարզությանը պատկանող երկու հարցերի. ի՞նչ է անում և ինչո՞ւ է անում: Բնականաբար, նրանց հորինած բոլոր արտասովորությունները, որքան էլ որ չտեսնված լինեին, կարճ ժամանակահատված էին ուշադրությունդ գրավում: Երեք կամ հինգ րոպե հետո այլևս հետքրքիր չէին իրենց հոտային կամ գունային յուրահատկությունները, քանի որ նրանց էկզոտիկան խիստ թանձրամիտ է: Ի դեպ, արվեստի պարզության առջև մեղանչելու հարցում պարսիկներից բնավ հետ չէին ընկնում ֆրանսիական Հելիոտրոպիոն Ընկերությունը և Փոթիի Պետական Թատրոնը: Այդ թվում նաև կորեաիտալական համագործակցությունը, որի ծնունդն էր հեքիաթ-կատակերգության հովերով ապրող «Պլաստմասե այգիներ» բալագանային պարզունակ աճպարարությունը:

Որքան էլ տարօրինակ թվա, բայց լինում են նաև դեպքեր, երբ ներկայացումը դիտելուց հետո մտածում ես, որ ավելի լավ կլիներ, եթե չհասկանայիր իմաստը: Այդպիսի բեմադրություն էր Վիլնյուսի Քաղաքի Թատրոնի ներկայացրած «Միրանդան»: Հոգեբանական իլյուզիաներով կառուցված եռաստիճան հանգույց, որի առանցքում հայրն ու դուստրը տարաշերտ խաղեր են խաղում: Ամորֆային հարաբերությունների թնջուկը բեմական տեսքի բերելու համար Օսկարաս Կորշունավասը բեմադրական գտնված հնարքներն ու ռեժիսորական գյուտերը չէր խնայել: Ցավոք, լիտվացի բեմադրիչ- ռեժիսորը ջանասիրություն էր գործադրել նաև ինքնանպատակ գռեհկություններ պրպտելու հարցում: Չգիտես՝ ինչու, նրան թվացել էր, որ հայ հանդիսատեսը հոր դերակատարի մերձբալթյան հետույքին էր կարոտ: Կամ էլ այդ կերպարի աֆեկտիվ ամորձիների ձեռնածուական շարժումներով ներկայացումը դիտողներին գեղագիտական հաճույք կպատճառի: Էլ չենք խոսում փոշեկուլի խողովակը առնանդամի տեղ խաղարկելու մասին, ինչը նույնպես զզվելի է ու օժտված թատերական գործչի արժանավոր աշխատանքը ջուրն է գցում:

Բնական է' հայերն իրենց չէին զրկել թատերախառն քիմայի փորձարկումներից, որոնց մեծ մասին մինչ փառատոնը անհատապես անդրադարձել ենք: Նորահայտներից էր Ցոլակ Մլքե-Գալստյանի ներկայացրած «Մենակության ձայնը» պլաստիկ-երաժշտական հորինվածքը: Ինչպես թատերական գործչի նախորդ ստեղծագործությունների մեծամասնության ժամանակ, այստեղ էլ նկատելի էր դիպաշարային տրամաբանության բացակայությունը: Սյուժետային գծի անցկացման խնդիրն էլ մեզ հուշում է, որ ելևէջների ու պլաստիկայի այս համադրումը էվռիթմիայի տեսության գործնական պարապունքների համար ավելի նպատակահարմար կլիներ: Փառատոնում ընդգրկված հայերից այս տարի ավելացել էին արտասահմանյան երկրները ներկայացնողները: Աղմկալից էր Իտալիայից ժամանած Ին Կոնտրա Վերսո Ընկերության «Ուրիշները» կիսապարային ներկայացումը: Մարինե Գալստյանը, «Դռնփակ» պիեսին անդրադառնալով, Ժան Պոլ Սարտրի այն գործերից էր ընտրել, որտեղ ֆրանսիացի էկզիստենցիալիստի աթեիստական հայացքներն են գլուխկոնծի տալիս:
Այդ մտքի դժոխքի ունայնությունը ըստ ամենայնի ներկայացնելու համար ռեժիսորը բեմում ստեղծել էր երկաթակուռ ու թափանցիկ միջավայր: Աստիճանաձև բացվածքն էլ՝ իբրև իրար հետևից անընդհատ վազելու, բայց այդպես էլ միմյանց չհասնելու գաղափարի խորհրդանշական լոգո: Ռեժիսորական խորաթափանցություն էր նաև Սարտրի գունային որոշ ցուցումների պահպանմամբ հեղինակի տրանսցենդենտալ հնարքների խաղարկումը: Սակայն ռեժիսորական այս բոլոր առավելություններով հանդերձ, անհաջող լուծումներ էին ստացել բեմադրական խնդիրները: Դեմ չենք, սարտրյան տողերը տալիս են ներկայացումը պարային տեսարաններով համեմելու հնարավորություն, բայց Մարինե Գալստյանը չէր գտել դրանցից որոշների ներմուծման պահը հասունացնելու ձևը: Այդ իսկ պատճառով, դրամատիկական տեսարաններից պարայիններին անցումները երբեմն սահուն չէին: Առհասարակ, բեմադրության մեջ ակնառու էր դրամատիկական ինտուիցիայի թուլությունը, ինչը դերակատարների կերպարային զգացողության հետևանքն է նաև: Նրանց կերպարային զգացողությունը պարային էր, որը տրամագծորեն տարբերվում է թատերականից: Այստեղից էլ բխում էին կեղծ ծիծաղներով հագեցած դերասանական տարատեսակ սխալները:

Սպասավորի էքսցենտրիկ տեսքն իհարկե հարիր էր դժոխքի աշխատակցի կերպարին, սակայն խաղում էլ այդպիսին երևալու համար դերակատարը խոսքի բռնախաղի ու պլաստիկայի գերխաղին էր տրվում: Գարսենի դերակատարը, բացարձակապես կապ չունենալով դրամատիկական խաղաձևերի հետ, միայն պարային տեսարաններում էր հանդուրժելի: Էստելի դերակատարուհին թեև օրինակելության աստիճանի բեմական մարմին ուներ, բայց խաղային տեսանկյունից օրգանական էր միայն խոսքի բռնկուն պահերին և Գարսենին «ապուշ» որակելիս: Եվ վերջապես Ինեսին կերապավորող Մարինե Գալստյանի դեմքի արտահայտությունները թեև տպավորիչ էին, բայց խոսքի ազդեցիկությունը զիջում էր դիմախաղին: Այդ դիսոնանսային դրսևորումներից էին նաև նրա դրամատիկական գործողությունները, որոնք, պարայինի հետ համեմատած, բնականության էին կարոտ: Պլաստիկային վարպետորեն տիրապետող Մակոտո Ինոե Ինդին գնահատելի զերծ կմնանք մանրամասնումներից՝ չփչացնելու ճապոնացի մնջախաղացի հաղորդած պոետիկ զգացողությունները:

Փաստենք, որ 11-րդ Հայ ֆեստն ունեցավ ձեռքբերումներ ու բացթողումներ: Դրական փոփոխություն էր, որ այս տարի փառատոնի տևողությունը նախորդներից երկար էր, ինչը բոլոր ներկայացումները դիտելու հնարավորություն էր ստեղծում: Վրիպումն էլ այն էր, որ փառատոնի գրքույկում բացակայում էր կերպարների դերակատարների անուն ազգանունները և միայն ներկայացումների բեմադրիչ-ռեժիսորներն էին նշված: Կարծում ենք՝ շտկելի հարց է…

Այս թեմայով