Կարծիք կա, որ Չեխովի դրամատուրգիայում չկան գլխավոր և երկրորդական կերպարներ, յուրքանչյուրն իր թաքուստված երազանքն ու դրա չիրականացման դրաման է ապրում: Իրականությունից հեռու չէ այդ կարծիքը, բայց նրա թատերգության նմուշներից մեկի վերնագիրը առիթ է տալիս ենթադրելու, որ «Քեռի Վանյա» պիեսի կերպարներից Իվան Պետրովիչ Վոյինցկին, ըստ էության, առանցքային կերպար է: Գերնպատակային ենթատեքստերով ու ենթիմաստային ռեմարկներով իր ռեալիզմը սիմվոլի աստիճան սրող Չեխովը դիտմամբ էր ստեղծագործության գաղափարական ազդագիրը հենց Վանյային դարձրել, այն էլ` քեռիական կարգավիճակի հիշեցումով: Սա, անշուշտ, շատ ավելի է դժվարացնում կերպարը մարմնավորել ստանձնող դերասանի գործը, որովհետև բավական բարդ է գաղափարական կենտրոնում լինելով` չեխովյան ընդհանրացնող զգացողությունը չկորցնելը: Բնականաբար, նախանձելի չէ նաև պիեսը բեմադրող ռեժիսորի կարգավիճակը՝ դերասան ընտրելիս: Ու այդ սխալից, ցավոք, խույս չտվեց նաև վերջերս այդ դրաման Համազգային թատրոնի բեմ բարձրացրած Հրաչյա Գասպարյանը:
Նրա ընտրությունը կանգ առավ բեմական քաղցր-մեղցր հմայք ունեցող, բայց և իր խառնվածքով չեխովյան դերատեսակին չհամապատասխանող Վարշամ Գևորգյանի վրա: Եվ որքան էլ նկատելի էր կերպարի վրա դերասանի կատարած աշխատանքը, միևնույն է` բավարար չէր այդ բեմական հմայքը: Երիտասարդ դերակատարի գործադրած ջանքերն ակնհայտորեն անօգուտ էին նաև բեմում որպես 47 տարեկան կերպար լինելու հարցում, ինչն անզիջում արհամարհում է ներկայացման հեղինակը: Բեմադրիչ-ռեժիսորի այս համառությունը նույնն է, թե շաքարավազով, ալյուրով, ձվով ու կարագով փորձես հավի կրծքամսով, սնկով և ընկույզով աղցան պատրաստել: Զոհեր պահանջող արվեստն, իհարկե, հրաշագործ երևույթ է, բայց ոչ այս աստիճան:
Ամբողջ ներկայացման ընթացքում Վարշամ Գևորգյանը միայն մեկ պահ տիպիկ չեխովյան կերպար դարձավ, երբ գրկախառնված բռնացրեց բժիշկ Աստրովին ու իր սիրտը կոտրած Ելենա Անդրեևնային: Ցավալի տեսարանի ակամա ականատեսը դառնալուց անմիջապես հետո նա ինքնազսպմամբ ասում է. «Ոչինչ. ոչինչ»: Իսկ դերակատարման մնացյալ մասում կոկորդ մաշելով ճգնում է մաղձ խաղալ, որը միայն մեկ տեսարանում է արդարացվում: Երբ մայրը նրան խորհուրդ է տալիս ականջալուր լինել ատելի Սերեբրյակովին, կատարյալ զզվանքն արտահայտող ձայնարձակումով հեռանում է մոր ծնկների մոտից: Բայց դա ընդամենը մեկ ակնթարթ է, և ինչպե՞ս հանդիսատեսը հասկանա բացահայտ կռկռոցի նմանվող խոսակցականը, հատկապես, որ ի լրումն դրա երբեմն լսվում էր թռչունների երամի կռինչը: Ավելին, այդպիսի դերակատարումն ընկալելի կլիներ Մ.Գորկու կերպարները խաղալիս: Մինչդեռ ռուսաց բառ ու բանի սլավոնոկան լիրիզմով համակված չեխովյան ենթատեքստային խոսքը ճակատային շփում չի հանդուրժում: Զգացմումների ու բառերի խիստ որոշակի արտահայտումով պարզապես կերպար խաղալը հակասում է ներքին խոսքի վիրտուոզի գրչի տեսակին: Արդյունքում ակնարկակռահողական տիրույթում դերակատարումը բռնախաղի ու գերխաղի համադրություն է դառնում: Եվ Վարշամի խաղաոճին տիպիկ բնորոշումը տալու համար պետք է դիմել նույն Չեխովի՝ դերասանին տված «Слишком играет» գնահատականին:
Բարեբախտաբար, ներկայացման մեջ կան չեխովյան պահանջներին մի քիչ ավելի, մի քիչ` պակաս բավարարող դերակատարումներ: Ամենից հաջողը, թերևս, Գագիկ Մադոյանի խաղն է, որին հետևելիս ակնառու են գրական հենքի առանձնահատկությունները: Շնորհալի դերասանի խաղի առաջին իսկ պահից հնչում է մոնոլոգային կեցվածք ունեցող չեխովյան յուրահատուկ խոսքը, որն այդքան պարզ լինելով հանդերձ` չի խախտում պարզունակության անթույլատրելի սահմանը: Ստեղծում է բեմական միջավայրն իրենով պատող մի զգայական մթնոլորտ, որի կյանքի կոչման գաղտնիքը թաքնված է ալոգիզմներով, երկսայր կատակներով հագեցած նրա լեզվի ռիթմի մեջ: Ուստի ինտելիգենտ բժիշկ Աստրովի դերակատարը կերպարի համար ձայնի տեմբրի ու դրա արտաբերման տեմպոռիթմի յուրահատուկ մեղեդայնություն էր մշակել: Թեպետ, Գագիկ Մադոյանը պետք է ամբողջապես վերանայի «իմ գիշատիչ» բառերի արտահայտումը:
Չեխովյան խոսքի տրամաբանությանը մասամբ հավատարիմ էին նաև Նարինե Գրիգորյանն ու Տաթև Ղազարյանը: Նրանցից յուրաքնչյուրը դերասանական իր հատկությունների մտոք էր իրականացնում քմահաճ ներքնախոսքի մատուցումը: Ելենա Անդրևնայի դերակատար Նարինե Գրիգորյանը, բեմական տեսակով լինելով ավելի շատ թատերային դերասանուհի, տրամադրությունների թատրոն է մտնում խոսքի տեմպի և ռիթմի խաղարկումով: Ավանսցենայում ծաղիկը ձեռքին այնպիսի վարպետությամբ է խաղացնում «չար» բառը, որ իսկույն աչքի է զարնում չեխովյան գրականությանը հատուկ մեկուսի և օտարված կնոջ տեսակը: Սակայն շնորհալի դերասանուհին պարտավոր է հրաժարվել ձայնի հնչեցման համար ընտրած ծեքծեքուն լացակումածության տեմբրից, որը միայն երկու դեպքում է տանելի. ամուսնուն լռեցնելիս և Սոնյային հետ Սերեբրյակովի և իր տարիքային անհամապատասխանության մասին խոսելիս: Իսկ նույնպես շնորհալի Տաթև Ղազարյանը ձայնի ինտոնացիայով է չեխովյան խոսքի տրամադրությունը բերում: Նարինե Գրիգորյանի հետ հրաշալի զուգախաղի տեսարանում կատարելագործելով խաղամիջոցը` նա նույնիսկ վերբալ լեզվի արտահայտիչ հրճվալից ծիծաղի մեջ է օգտագործում այս հնարքը: Լսել է պետք այդ հռհռոցն ու դրանում ամբարված բովանդակային ենթիմաստը: Բայց Սոնյայի դերակատար Տաթև Ղազարյանը դեռևս լիարժեք չի կարողանում ներկայացումը եզրափակող իր հրապարակավ կիսամենախոսությանն անհրաժեշտ բեմական հավատը հաղորդել: Պատահական չէ, որ Ռախմանինովը Սոնյայի հենց այս խոսքերի հիման վրա է ռոմանս գրել: Չէ՞ որ սա այն խոսքն է, որի ներքին զարգացումը ծառայում է չեխովյան կարծես թե անավարտ, բայց հայացքը դեպի ապագան հառած ֆինալին:
Իհարկե, ներկայացման ժամանակ հանդիպում են նաև առավել անհաջող դերակատարումներ, սակայն Քեռի Վանյայի դերակատարի անհամապատասխանությունն այնքան ակնառու է, որ ստվերում է դրանք, ավելին՝ ջուրը գցում բեմադրիչ-ռեժիսորի ճաշակով աշխատանքը: