ԱրտՖեսթի թեսթավորումը

Մայիսի կեսերին մշակութային մթնոլորտում ծնունդ առավ ևս մեկ փառատոն, որն, ըստ էության, արվեստի մի քանի ճյուղերի երիտասարդական աշխատանքների հանրապետական ստուգատես էր: Իհարկե, արվեստասեր հասարակությանն այս հանդիսության առթիվ առայժմ վաղ է ցավակցել կամ էլ աչքալուսանք տալ, փառատոնը դեռ նորելուկ է: Այդ հանգամանքը հաշվի առնելով` ըմբռնումով կմոտենանք կազմակերպչական թերացումներին, փառատոնում ընդգրկված ստեղծագործություններից մեր ուշադրության առարկան կդարձնենք տարաբնույթ ներկայացումները:

ԱրտՖեսթ փառատոնը մեկնարկեց Հարություն Գալֆայանի բեմականացրած «Քո մաիսն է» ներկայացմամբ: Անուշ Ասլիբեկյանի վերացական-ընդհանրական պատմվածքներն իրար հյուսելով ' նա ապացուցեց, որ ինքնատիպ մտածողություն ունի: Սակայն երիտասարդի ձեռնարկած բարդ գործն իր բեմադրական դժվարություններն էր առաջադրում, որոնց հաղթահարմանը խոչընդոտում էր ուսանողի մասնագիտական անփորձությունը:

Հետաքրքիր ռեժիսորական մոտեցումներով աչքի ընկան նաև ԵԹԿՊԻ Գյումրու մասնաճյուղը ներկայացնող Բաբկեն Զաքարյանը, Արսեն Միքայելյանը, Գուրգեն Գինոսյանը, Գոհար Ղազարյանն ու Անի Իվանյանը: Բայց նրանցից և ոչ մեկի ռեժիսորական մտահղացումն այդպես էլ համապատասխան բեմադրական լուծում չստացավ: Գործողությունների բովանդակային աղքատությունն ու դերասանական խաղի թատրոնականությունն աչալրջորեն հերթապահում էին, որ ներկայացումները հանկարծ գեղարվեստական դաշտ չմտնեն: Իսկ մարզային բեմադրություններից ԵԹԿՊԻ Վանաձորի մասնաճյուղի ուսանողական թատերախմբի ներկայացրած աշխատանքն առանց վարանելու կարող ենք բեմական խայտառակություն համարել: Սևակ Սարգսյանի հեղինակած «Քաղաքական պոպկորն»-ը թատերական էստրադայի ՈւՀԱ ժանրի ինքնուս ու գավառական տարատեսակն էր: Քաղաքական սրամիտ հիմարությունների մի ստվար հավաքածու, որի մեջ գեղարվեստական ու էսթետիկական արժեք փնտրելն ուղղակի կարճամտություն է: Գեղարվեստական ու գեղագիտական ցածրորակության առումով բնավ հետ չէր ընկնում ԵՊՀ-ի «Համալսարանական թատրոն-ստուդիա»-ն: Աղասի Այվազյանի «Ցուցակը» ստեղծագործության հիման վրա Կարինե Դավթյանի հեղինակած ինքնագործ ներկայացումն ըստ արժանվույն գնահատելու համար ստիպված ենք «գերսիրողական» բառը հորինել: Ոչ հարգելի պատճառներով հաճախակի բացակայում էին բեմադրակարգն ու ռեժիսուրան: Ասմունքի թատրոնից սերող կերպարային զգացողությունն էլ դրամատիկական տիրույթում, երբեմն անգամ զավեշտալի էր դառնում: Այս տեսանկյունից առանձնապես բարվոք վիճակում չէր նաև Սլավոմիր Մորժեկի ստեղծագործության հիման վրա Վարդգես Բարսեղյանի բեմադրած «Շեֆ» ներկայացումը:

Ռեժիսորական հնարքներով արևմուտքի անցյալ դարի 70-80-ականների մուլտֆիլմների գրոտեսկային կոմիզմին հարող ներկայացում: Ավելին, բեմադրական մասն ու դրանից բխող դերասանական խաղն էլ աչքի չէին ընկնում իրենց նորորակությամբ: Նշված դարաշրջանի ժամանակավրեպ խաղաոճով էին կատակերգական իրավիճակները մուրում, իսկ ներկայացման ներքնահատիկի հավակնություն ունեցող Դիանա Մալենկոն ակամա ինքնակոչության դեսպան էր դարձել: Թեև զուրկ չէր դիմագծային բեմական հմայքից ու մարմնի կառուցվածքի տիպականությունից, բայց նրա բերածո-դրածո խոսքն ու պլաստիկան ձանձրույթի գաղտնազերծված գործակալներ էին:

Որակական կենդանության նշաններ փոքրիշատե ցուցաբերում էին Մորիս Մետերլինկի «Կույրերը» և Ժան Անույի «Նվագախումբ» պիեսների հիման վրա բեմադրած համանուն երաժշտական ներկայացումները: Մահվան կանխազգացողություն արտահայտող հայտնի գործը բեմադրելիս' մյուզիքլային ռեժիսորը երաժշտական մտածողության իներցիայով ստվերել էր դրամայի գաղափարական լուսատուները: Եվ ի հեճուկս մահվան էսթետիկայի դրամատուրգի' անվերջ ձայներ լսող կերպարներից անխտիր բոլորը բեմում ընդհանուր մեկ տեսքի ու կեցվածքի էին: Չենք բացառում, որ կառարկեն, թե նրանց դեռևս վերնագրից ու ռեմարկից ժառանգած կուրությունն էր միավորում: Այնինչ, ըստ պիեսից ստացվող զգացողությունների' անտեսանելի աշխարհում հավերժության շշուկը որոնելի՛ս է մարդը «կույր»: Այդպիսի թյուրընկալումներն էլ հանգեցնում են բեմադրական խարխուլության: Անմատչելիորեն երկարաշունչ ներկայացման դրամատիկական հատվածները չէին նախապատրաստում երաժշտական կատարումներին: Բնականաբար, չհասունացած անցումները սյուժետային պատռվածքներ էին գոյացնում: Եղածին էլ գումարվում է ուսանողուհիների վոկալային ու դերասանական անզորությունը, և ներկայացման միակ արժեքներն էին դառնում գեղեցիկի օրենքներով արված երաժշտական ու լուսային հարդարանքը: Արդյունքում' Արմեն Մելիքսեթյանի բեմադրությունը երբեմն ոչ թե երաժշտական ներկայացման, այլ թատերականացված համերգի տպավորություն էր թողում:

Նույնը չենք կարող պնդել Սամսոն Ստեփանյանի բեմադրած «Նվագախումբ» ներկայացման մասին: Ժան Անույն իր ստեղծագործությունը պիես-համերգ է անվանել, այդպիսով այն բեմադրողներին կատակերգանի տարբեր դրսևորումներն օգտագործելու հնարավորություն ընձեռելով: Բեմադրիչ-ռեժիսորն այդպես էլ վարվել է. տրագիկոմեդիայի կոմիկական դուռը սատիրային կատակերգության բանալիով է բացել: Միջանցիկ հոսանք-գործողության համար էլ չմոռանալով պիեսի ֆարսային պատուհանը կիսաբաց թողնել: Ժանրային օդափոխությանը նպաստեց նաև ներկայացման բեմադրական հասցեատիրոջ ռեժիսորական գյուտը: Մինիմալիստական մոտեցմամբ նվագախմբի երաժշտական գործիքները մետաղալարից էին պատրաստել, ինչն օրգանական պայմանականության միջավայր էր ստեղծել: Բայց ներկայացման համար ընտրված արտահայտչական ուղենիշն ավելի նպատակային կլիներ, եթե Սամսոն Ստեփանյանը բեմադրական լուծումներով ավելի սրեր կերպարների հարաբերություններում եղած կատակերգական գիծը: Ինչպես նաև դերասանուհիների բեմական խոսքում իսպառ վերացվեն երևանյան տնային տնտեսուհու կենցաղային բամբասանքներին հատուկ ձայնային ելևէջները։ Փառատոնում ընդգրկված ներկայացումների առյուծի բաժինը պարապատումներինն էր:

Արվեստի այդ ճյուղին առնչվող էր Աննա Կարապետյանի, Գարեգին Գրիգորյանի և Աննա Հեքեքյանի բեմադրած «Չարենց-Ական» պլաստիկ դրաման: Եղիշե Չարենցի ստեղծագործությունների հիման վրա հեղինակած բեմական ֆանտազիա, որի բեմադրական ու ռեժիսորական համադրումը պոետական մթնոլորտի քաղցով էր տառապում: Անսկիզբ ու անավարտ այս կոլեկտիվ բեմավորումը, ինչ խոսք, ուներ լուսաձայնային պրոֆեսիոնալ ձևավորում և երբեմն էլ ակնահաճո պլաստիկական լուծումներ: Բայց մեծ հաշվով ներկայացումը պոետի հետ այնքանով էր կապված, որ ընդամենը Եղիշե Չարենց խաղալ փորձող երիտասարդն ու պարախումբը հանճարեղ բանաստեղծի գործերն էին արտասանում:

Ընտրված վերնագրի թեմայի և բեմում ներկայացրածի անհամպատասխանությունը հաճախադեպ նկատելի էր նաև Աիդա Սիմոնի բեմականացրած L’Ultima Cena ներկայացման ընթացքում: Լեոնարդո դա Վինչի «Խորհրդավոր ընթրիք» նկարի հիման վրա բեմավորված այս մնջախաղային-պարային պատումի վերնագիրն, անշուշտ, խոստումնալից է: Պարզապես այն հեղինակողի ստեղծագործական ուժերն են սակավ բովանդակային սպասելիքներն արդարացնելու համար: Քառասունհինգ րոպեանոց ներկայացման ընթացքում վերնագրից բխող պահերը երեքն էին. երեսուն արծաթի խաղարկումը, հայտնի համբույրն ու Քրիստոսի գլխին փշեպսակի հայտնվելը: Առավել ևս, որ Աստծո որդու կերպարը ստանձնած փոքրամարմին ու մի քիչ ագրեսիվ դիմագծերով պարուհու տեսքը բնավ քրիստոսյան հանդուրժողականություն չէր արտահայտում: Չենք հերքում'ներկայացման մեջ ակնառու է մարմնի պլաստիկայի կուլտուրան, մեծ աշխարհի արվեստից եկող ճաշակը: Բայց երբ դրանք զուտ արտաքին տպավորություն թողնելու նպատակին են ծառայում, արվածը դադարում է գեղեցիկ լինելուց' վերածվելով դեկադենտական գեղեցկայնության: Ասվածն ապացուցում է նաև այն փաստը, որ ներկայացման ամենաբովանդակալից հատվածները պարախմբի միմ-արձանային դիրքերի ժամանակ էին հանդիպում: Շարքային հանդիսատեսի համար ընկալելի էին անշարժությամբ արտահայտած հոգեվիճակներն ու դրանց միջև նշմարվող հարաբերությունները:

Պլաստիկայով միտք արտահայտելու առանցքային խնդիրը հավասարապես անլուծելի էր մնացել նաև Վիկտորյա Մատվեևայի, Շուշան Ասլանյանի և Գեղամ Շերոյանի պարապատումներում: Թերևս, որոշ վերապահումներով, առանձնանում էր Քրիստինե Գրիգորյանը' «Ջերալդինա» պարային ներկայացմամբ: Չարլի Չապլինի և վերջինիս դստեր նամակների հիման վրա ուսանողուհու հեղինակած պարային բեմականացման մեջ զարմանալիորեն ճեպագծվում էր բովանդակային ուրվանկարը: Ներկայացման շահերից ելնելով՝ շատ ավելի լավ կլիներ, եթե հոր ստվերի միջից դուրս գալու հնարքը կիրառվեր հենց չապլինյան կերպարի զգեստավորմամբ: Ներկայացումը կձերբազատվեր նախորդած մակաբույծ տեսարանից և հաջողված պարային մանրապատումի կվերածվեր: Ինչ վերաբերում է Դավիթ Ասատրյանի՝ փառատոնը եզրափակող «Տաթևականչ» բեմապատումին, ապա ականջալուր լինելով Հովհանես Թեքգյոզյանին'զերծ կմնանք գրեթե չդիտած ներկայացումը մեկնաբանելու չտեսությունից: